台片的懷舊與鄉愁

來自香港的消息，《我的少女時代》，10月15日上映，連獲單日票房冠軍，至11月中旬累計港幣4,000萬，看來正循著同樣在台票房逾4億的《那些年，我們一起追的女孩》模式，也就是非「內地化」合拍片的台式風格校園電影，攀登香港華語電影票房歷史排行。（《那些年》香港票房近6,200萬，目前居當地華語電影票房之首。）

《我的少女時代》和《那些年》，都帶觀眾回到當年的青春校園，懷舊列車駛抵的1990年代，整個台灣也洋溢著青春民主氣息，後蔣政權正逐步走向歷史性的政黨輪替，社會運動風起雲湧，大眾文化表現活絡，流行音樂能量噴發，台語歌曲也全面復甦，蔡秋鳳於1990年發行的《金包銀》極為當時廣為傳唱的台語名曲，在《我的少女時代》裡和其他台港華語歌曲一同牽引時代的氣息。

其實，近年《不能說的秘密》（2007）和《海角七號》（2008）以來帶動台灣電影復甦的新世代台片，大抵皆為懷舊片，由其台語、日語、原住民族語等主流華語之外的語言表現可見一斑，流露舊日情懷，追憶逝去的美好年代，如前述解嚴狂飆的1990年代，以及台灣在地意識初興的日治時期，對照台灣時下沉鬱凝滯的社會氛圍，形成一種反差，愈反差，愈美好，懷舊彷彿成為對於現狀的—種反叛的修辭，《海角七號》於馬英九初掌政權時駛抵台灣幽微人心的渡口，不能說沒有集體社會心理的情感基礎。

若將懷舊（nostalgia）與鄉愁（homesickness）予以區分，後者趨近精神症候，前者則是重建自我認同與社群脈絡的心理療癒。以去年上映的《KANO》跟《軍中樂園》兩部代表不同的族群記憶的電影為例，後者以思鄉情愁的外省老兵失手殺人之悲劇終，前者回溯台灣棒球和土地開拓史指向希望的未來，適足以對照出，與中國過去斷裂之念念鄉愁、與台灣過去連結之款款懷舊，兩種典型何者才是新一代台片的精神內涵？！

台灣習於哀悼某個一去不返的過去，然後發現有另一個過去需要重新擁抱，浮沉於帝國邊陲的台灣，國民自我重建的廣大心理需求，使得懷舊成為一門好生意，與同樣地緣命運的香港不時情懷共振著，《那些年》和《我的少女時代》在台港受到歡迎，香港票房遠勝中國票房達25億人民幣的《捉妖記》，可以看出不與「內地」同的在地差別情懷。

台灣以人口計是全世界第50位左右的中型國家，為美國好萊塢電影主要海外市場之一，每年可觀的影視消費，再加上香港這共振市場，是可以獨立養活台灣本地作品的人口與經濟規模，近年來動輒破億的新台片已提供不少成功的案例，其中與台灣身世過往重逢的懷舊內涵，如在台票房逼近坎城得獎片《聶隱娘》的台日歷史紀錄片《灣生回家》，集聚台人懷舊與日人鄉愁的深刻情感力量，形成足以撐開市場的心理規格，台灣影視藝文作品的無窮礦脈。

台灣獨立文藝評論：島國情緣，天才輓歌

~~「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些戒嚴時期名號，解嚴之後，如魅影飄飄；

~~鄧麗君的時代魅力，另有定位； 

~~縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵；

~~表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》；

~~一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。

今年是鄧麗君逝世20周年，台北、東京、上海都舉行了紀念演唱會，3D虛擬人登台獻唱，台大外文系張小虹教授撰文指出，「像是『挖空』了所有真實連結可能的『動畫』，完全相像卻一點也不是的鄧麗君，比鬼魅還鬼魅。」

不只最新科技的虛擬人，華語流行音樂界和東南亞傳奇歌后，「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些台灣戒嚴時期與對岸「不接觸、不談判、不妥協」年代打響的名號，解嚴之後來到國共往來絡繹於途的今天，似乎也都挖空了真實連結，魅影飄飄。

鄧麗君的時代魅力，另有定位。

和同一年出生的的另一位巨星鳳飛飛一樣，鄧麗君風光亮麗的演唱事業難脫政治牽纏，兩大巨星於1970年代後期分別傳出歌監與印尼護照事件，在當年威權統治肅殺氛圍裡，鳳飛飛禁唱三個月，鄧麗君則遠走美國。

事件過後，兩人於1980年代初各自參與了慈善義演以及慰勞各地軍人和勞工等活動，接受政府頒獎表揚，1982年鳳飛飛發行《我是中國人》專輯，隔年初鄧麗君發行濃濃中國風的《淡淡幽情》專輯，稍後獲選「十大傑出女青年」。

短短一兩年間，從演藝高層和媒體輿論口誅筆伐，到政府認證的藝人楷模，1982年鳳飛飛獲頒金鐘獎「最佳女歌星獎」，從1980年首屆得主鄧麗君手中接下獎座，兩大歌后歷史性的聚首，想必點滴滋味在心頭。

兩位分別來自外省和本省家庭的天后，都演唱了不少日本歌曲重新填詞的作品，1973年即赴日發展的鄧麗君更翻唱許多自己原唱的日本歌（主要收錄於《島國之情歌》系列）。1980年代中期，鄧麗君演唱事業達到巔峰，尤以流行曲風的新時代演歌風格在日本創下的耀眼成績最為突出，《償還》、《愛人》、《任時光從身邊流逝》（台灣版為《我只在乎你》）等暢銷金曲連年屢獲大獎，テレサ・テン（Teresa Teng）創下外籍歌手在日本歌壇罕見的成功紀錄。

1985年日本東京NHK的One & Only，以及前一年在台北中華體育館的「十億個掌聲」，兩場個人演唱會，鄧麗君全盛時期成熟風格代表作，以多種語言包括日語、英語、粵語演唱，在台北演唱「台灣歌」（鄧麗君用語，主持人田文仲則稱「閩南語歌曲」），《難忘的愛人》、《阿媽的話》、《燒肉粽》三首台語名曲（原唱分別為尤雅、劉福助、郭金發），鄧麗君除偶有咬字失準，唱功圓潤流暢，和早期剛出道灌錄演唱的台語歌不可同日而語。

當時已是戒嚴末期，台語歌曲在中國國民黨政府「國語」政策長期壓制下，已隨著禁歌漸次解禁（《燒肉粽》因描寫民生困苦原為禁歌），以及《心事誰人知》（1982）等歌曲流行大街小巷而逐漸復甦，演唱會中提到自己出生於雲林的鄧麗君大唱「台灣歌」，像是宣示台灣歌壇提早解嚴。

鄧麗君也以印尼語發聲演唱，其名曲《甜蜜蜜》亦為印尼歌謠填詞，如今在東南亞地區如印尼首都雅加達等地的台人和華人社區，鄧麗君仍舊是熟悉的聲音，彷彿遙指300多年前，台灣島和印尼群島同屬總部設於巴達維亞（雅加達古名）的荷蘭東印度公司治下的大航海年代。

1995年5月10日，《紐約時報》在鄧麗君過世時刊出訃聞稱其為「傑出的語言家」（brilliant linguist），其縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵。

這文化多元質素表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》，至1984年共發行8集，主要搭配日本歌寫詞，也包括《小城故事》（1979）、《假如我是真的》（1981）等電影歌曲。「島國之情歌，顧名思義，集合香港、台灣、日本三地海島的音樂菁英，所共同集合創作的專輯」，「對中日文歌曲的交流做了莫大的貢獻。」（鄧麗君文教基金會網站介紹）。

鄧麗君遊走島國高歌發聲，對中國散發強大的穿透力，卻因種種政治力的紛擾阻隔，始終無緣踏進那片父母所來自的土地，帝國邊陲，天才輓歌，一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。

同場加映：鄧麗君，是一種古典

愛琳娜講台語

《海角七號》（2008）以來，新台語片成為台片復興的標竿，台語表現是奪取影迷認同的重要一環，《愛琳娜》以男主角的台語說書故事框架，大步加入新一代台語片陣容，整體台語表現出色。

《愛琳娜》講台語可大致分為三個類型，戴立忍的大哥角色和龍劭華飾演的老父為其二，前者的連珠砲國罵屬於較為刻板印象的台式粗獷風格，後者則講內斂雅致的台語，彷彿龍劭華於《阿嬤的夢中情人》（2013）向1960年代老台語片致敬的懷舊情結重回銀幕。

男女主角的台語介於以上兩者之間，尤其莊凱勛延續《候鳥來的季節》的台語風華，隨著情緒和場合變換語調、起伏跌宕，三種風格交織出多層次的台語文化表現。

莊凱勛參與演出的鄭文堂導演前作《眼淚》（2010），巡演文案「台語片，好久不見」重拾「過去屬於台灣人獨有的台語片」，要「用多數台灣人熟悉的母語」，找回「鄉土的愛與認同」，莊鄭合作的新片《菜鳥》即將上映，相信也是一以貫之。

從和台灣社會文化連結最深的老台語片，到中國黨政府推行「國語」當道、台語片崩落的1970年代，再到1980年代新電影半調子的台灣情懷，終於款款來至全面向老台語片回歸的新一代台語片，此時《愛琳娜》裡推出的唯一主講「國語」的主要角色，剛好是個詐騙感情的「臭俗辣」（男主角語），大概可以說是，很有梗吧。

像這樣，對於台灣影史和社會語用學種種曲曲折折的指涉，在《愛琳娜》裡一直是透過語言符號表層元素來象徵運行的，正如女主角小提琴班上歐巴馬小朋友的越南媽媽在公園唱一段思鄉曲，在這悠然訴情的詩意串場，深受觸動的女主角，熟女懷春也正一步步踏入愛情陷阱，沒有太多因果緣由的演繹推究，呈現《愛琳娜》浮世繪火雞群啼的講古說書本質。

有影評說《愛琳娜》對議題操作和敘事經營點到為止、不夠扎實云云，此評自有其見地，卻也忽略如果「浮」的徹底就是一種風格化的表現，這浮起高昇的極致，就是女主角不由分說戴上眼罩，舉手投足彷彿脫胎換骨介入社會公義運動，成為一種類似神性的超越存在。

然而，終究是偶戴眼罩覷紅塵，只憐身是眼中人，和貫串全片的火雞咕嚕咕嚕咕嚕一樣，是超脫塵俗的提點和呼求了。

**刊於自由開講《愛琳娜》超脫塵俗的提點和呼求

江蕙進化論？

江蕙演唱會原本就一票難求，因宣布告別歌壇更引發購票狂潮，迷哥迷姐們把歌后突然封麥的驚愕與焦躁寫在臉上，彷彿浮動的情緒列車疾疾奔向二姐最後演唱會的心情出口。

江蕙歌聲無疑承載了台灣社會的集體記憶，文化圖騰的地位難以動搖，台語歌后穿透不同世代與社會階層的感染力，眾口誦讚的巔峰形象，卻也無形中設下了台語歌亦若是的模範樣貌。

有評論說江蕙沒有台語歌的「匠氣」，更有報紙標題大剌剌寫江蕙甩掉「俗味」，在台語歌進化論的基礎上，劃分進化前和進化後的江蕙（通常以所謂「國語規格」的《酒後的心聲》為分隔點），劃分傳統土味台客曲和精緻清新台語歌，而同樣以語言為基準，「國語歌」似乎就沒有什麼匠不匠氣、俗不俗氣的品味評判了，大概就是泛泛的好不好聽而已。

和江蕙一樣經歷台北市北投地區那卡西走唱生涯的黃乙玲，去年獲得金曲獎台語歌后的專輯，行銷宣傳用語也說是擺脫老台語歌的「悲情」歌路，評論者更忙不迭說其他許多台語歌「詞曲製作如近親繁殖」、「淪為歌曲生產線加工廠作業」，其實這類對台語歌曲「還可以期待誰」的感嘆，本身就是「中華台北」主流文化圈近親繁殖生產線加工評論，沒嘴說自己而已，難道「國語」近親繁殖會比較少？

江蕙從草根走唱演歌風格，到「國語化」的都會文藝風，跨越主流社會藩籬，擴大台語歌曲內涵，強勢反攻聽慣「國語歌曲」耳朵之餘，也同時卸下了某種「台味」，所開創的江蕙路線台語歌，可視為「異數」，也是一門「藝術」，卻不會是「台語歌就該這樣唱」的範本。

上述黃乙玲新專輯，和《酒後的心聲》一樣，創新演化仍基於老台語歌的幽情悲思調性，這是一種在地力量，發自台灣文化底蘊，自然發揮感染人心即可，不必自我否定。江蕙雅致的都會台語風不做第二人想，然而其他種種不同的「台味」，江湖滄桑、搖滾奔放、平實敘事、民謠唸歌，愛聽台語歌的耳朵不會自我設限的。

**刊於 自由開講》江蕙的歌是「異數」也是「藝術」
**quoted 網評》用歌聲撫慰人心